Orfeusz w piekle historii

_jm-rymkiewicz-pastuszek-chelmonskiego-wydawnictwo-sic-2014-03-31-603x950Przemysław Dakowicz

O Pastuszku Chełmońskiego Jarosława Marka Rymkiewicza.
Jarosław Marek Rymkiewicz jest poetą. Co to znaczy: być poetą?

Czy Rymkiewicz oszalał? >strona [2]

W ostatnich latach, kiedy ukazywały się kolejne tomy jego „teatralogii polskiej”, kiedy zabierał głos na arenie publicznej, formułując sądy dotyczące współczesnej polityki, trochę o tym zapomnieliśmy. Co to znaczy: być poetą? Nie mam pewności, czy wiem, czy potrafiłbym na tak postawione pytanie udzielić satysfakcjonującej odpowiedzi. Jednak gdy słucham wypowiedzi profesora Rymkiewicza, kiedy czytam wywiady, których tu i ówdzie udziela (rzekłbym, że stanowią one w twórczości autora Reytana osobny gatunek literacki — nikt nie potrafi mówić tak, jak Rymkiewicz), kiedy zagłębiam się w jego kolejne eseje historyczne, tłumaczące nam, kim jesteśmy i kim powinniśmy się stać, wszędzie widzę i słyszę poetę. Ten poeta coś istotnego mówi mi o samej poezji, o roli, jaką chciałaby, jaką powinna dzisiaj spełniać. Bo poezja — taką myśl znajduję u źródeł całej aktywności „późnego” Rymkiewicza — jest ruchem świadomości, jest stanem umysłu, który nie pozwala godzić się na to, co niedoskonałe i kulawe, na to, co podłe, czy choćby moralnie podejrzane. Uściślając: poezja to, według autora Zachodu słońca w Milanówku, wyraz i świadectwo ruchu świadomości zorientowanej etycznie, poszukującej — w chaotycznym świecie, w świecie migotliwym — punktów oparcia, znaków mogących ukierunkować nasz marsz ku czemuś, ku czemu warto maszerować, wypatrującej porządku, a to znaczy: porządkującej, hierarchizującej, nadającej sens.

Słowa, które właśnie zapisałem, nie oddają prawdy — lub oddają jedynie jej część. Zapewne sam twórca nie zgodziłby się na ograniczenie roli poezji do politycznego — a choćby nawet: historiozoficznego — interwencjonizmu („Literatura — pisał w roku 2003 — nikomu i niczemu nie służy, służyć nie powinna i służyć nie może — ani państwu, ani społeczeństwu, ani politykom, ani gazetom, ani żadnej władzy. Nic ją nie obchodzi — co sądzi o niej społeczeństwo, co sądzi państwo, co sądzi telewizja, co sądzą politycy i partie”). Jest Rymkiewicz wszakże — nie umiem tego powiedzieć lepiej — poetą dwudzielnym, poetą podwójnym, jego uwaga koncentruje się bowiem na dwóch odrębnych zespołach zagadnień, które uzupełniają się, nachodzą na siebie i nawzajem się oświetlają. Przed laty jeden z nich dominował, dziś wydają się co najmniej równoważne.

Po pierwsze więc, autor Metafizyki opisuje, nazywa, próbuje pojąć ten kształt bezkształtny, ten amorficzny kłąb, jakim jest egzystencja. Jest więc poetą-filozofem, poetą-miłośnikiem wiedzy, podejmującym wysiłek zrozumienia tego, co w życiu ludzkim (ale także: w życiu zwierząt i całego świata ożywionego) najbardziej niepojęte — śmierci. Nie da się pojąć bytu, jeśli nie znajdzie się odpowiedzi na pytanie, czym jest jego przeciwieństwo, jego nieobecność, nie-byt. Drąży więc Rymkiewicz nicość, ale ponieważ wie, że to zadanie niewykonalne, że nie da się wysondować czegoś, czego nie ma (lub co bytuje według zasad nam nieznanych) — skupia niemal całą swoją uwagę na momencie, w którym istnienie przekształca się w nie-istnienie. W poezji autora Ulicy Mandelsztama rozgrywa się więc nieprzerwany spektakl umierania, schodzenia (z tego świata), zanikania i znikania bytu.
Należałoby może wyrazić to jeszcze precyzyjniej, poecie nie chodzi przecież o sam byt: choć chętnie porusza się w sferze pojęć abstrakcyjnych, to jeszcze częściej obserwuje i rejestruje umieranie w jego wymiarze somatycznym i fizjologicznym. Stąd tak wiele w tej twórczości obrazów gnicia, rozkładania się zwłok, fragmentacji ciał.

Po drugie, angażuje się Rymkiewicz w sprawy publiczne, nie potrafi przejść obojętnie obok tego, co wydarza się na styku polityki i historii, albo — bądźmy ściśli — co w tej właśnie chwili jest jeszcze polityką, ale już za chwilę zmienia się w historię, zastyga w kształt raz na zawsze spełniony. Jest więc Rymkiewicz poetą-obywatelem — nie wichrzycielem i prowokatorem, jak niekiedy przedstawiają go media. Od tych, którzy skłonni są widzieć w nim politycznego awanturnika, odróżnia go znajomość mechanizmów rządzących historią, znajomość wystarczająco dogłębna, by mógł on wyciągać logiczne wnioski z przeszłości i stosować je do teraźniejszości; znajomość zbudowana na najpewniejszym fundamencie — na lekturze źródeł. Większość z tych, co rzucają gromy na Rymkiewicza, czytała tylko wczorajsze gazety, dlatego skłonna jest jego diagnozy traktować jako objaw manii prześladowczej.
Zresztą, pozostaje jeszcze pytanie najtrudniejsze, na które nie podejmuję się tu udzielać odpowiedzi — o granice literackiej kreacji, tzn. o to, na ile pisarstwo autora Wieszania stanowi wyraz jego rzeczywistego myślenia, na ile zaś pozostaje rezultatem strategii twórczej, u której początków stoi pragnienie wzbudzenia dyskusji, wywołania intelektualnego fermentu, obnażenia słabości współczesnego myślenia o Polsce i jej miejscu w świecie.

Dotykanie wiersza

Po ośmiu latach niemal doskonałego poetyckiego milczenia Rymkiewicz wypuszcza na światło dzienne tom Pastuszek Chełmońskiego, książkę znakomitą, zbiór wierszy, które przemawiają przede wszystkim jako kompozycja wielu nawzajem się objaśniających i uzupełniających elementów. Odczytywany pojedynczo, każdy z nich znaczy mniej niż wtedy, gdy interpretowany jest w ramach wielopłaszczyznowej konstrukcji, którą współtworzy. Podstawowe zadanie, przed jakim staje czytelnik, polega więc na dotarciu do kolejnych warstw semantycznych i opisaniu ich funkcji strukturalnych — zadaniu temu, przynajmniej częściowo, chciałbym sprostać, sporządzając niniejsze notatki.
Kłopot z dziełami takimi jak Pastuszek Chełmońskiego polega na tym, że krytyka literacka na ogół pozostaje wobec nich bezradna — jej podstawową bolączką jest bowiem czytelniczy pośpiech, przekonanie, że podstawowy sens poezji powinien się odsłaniać natychmiast, w pierwszej lekturze. Dlatego, śmiem przypuszczać, recenzje, które pojawią się zbyt prędko, które domagać się będą od nowego tomu Jarosława Marka Rymkiewicza prostych i zrozumiałych odpowiedzi, prześlizgną się po jego powierzchni, nie docierając do przekazu właściwego, ukrytego przed okiem krytycznoliterackiego profana. Napisałem „kłopot z dziełami”, gdy tymczasem jest to problem współczesnej świadomości, którą nazwijmy tu świadomością multimedialno-obrazkową. Tego rodzaju świadomość niewiele może oczekiwać od wierszy poety z Milanówka, nie nimi powinna sie zajmować (i, jak mniemam, zajmować się nie będzie). Pastuszek Chełmońskiego poradzi sobie bez niej.
Słowa te zapisuję 11 kwietnia 2014 roku. Zanim mój szkic zdąży się ukazać w druku, przez prasę przetoczy się już zapewne pierwsza fala reakcji na książkę. Sądzę, że recenzenci najchętniej eksponować będą następujące treści: 1. „powrót” Rymkiewicza do klasycyzmu (wątki mitologiczne, nawiązania do kultury antycznej i reinterpretacja jej wybranych motywów); 2. obecność wyraźnych akcentów politycznych w tomie (konstatacja dotycząca „dwudzielności” książki, która miałaby składać się z wierszy „dawnego” Rymkiewicza — tego od egzystencji, śmierci i metafizyki — oraz Rymkiewicza „nowego”, czyli pisarza, który nie unika zaangażowania politycznego, a dziełem literackim posługuje się również dla realizacji celów pozaliterackich); 3. „przewidywalność” wpisana w utwory z Pastuszka Chełmońskiego (spodziewam się, że recenzenci ubolewać będą nad swoistym „konserwatyzmem formy” wierszy Jarosława Marka Rymkiewicza, tzn. nad powtarzaniem „znanych” i „ogranych” miar wierszowych, nad „upartym” posługiwaniem się przez poetę dystychem rymowanym i strofą czterowersową z rymami krzyżowymi etc.).

Przewiduję, że Pastuszek Chełmońskiego zostanie ostatecznie uznany za kontynuację naczelnych wątków tematycznych i form obecnych w poezji Rymkiewicza, inkrustowanych kilkoma utworami prezentującymi poetę jako osobę zaangażowaną politycznie. W zależności od tego, która ze stron ideowego sporu będzie się wypowiadać, książka zostanie potraktowana jako ważny głos we współczesnej dyskusji o wartościach lub jako dzieło pretensjonalne, niespójne i nie całkiem zrozumiałe. W zakłopotanie i konfuzję wprowadzi krytyków fakt sięgania przez poetę po motywy falliczne, kojarzenie Erosa z Thanatosem — nie byłbym zbytnio zaskoczony, gdyby pojawiły się oskarżenia o epatowanie „poetycką nekrofilią”, a nawet o swoistą Rymkiewiczowską „histerię” czy „obłęd” posmoleński. Niewykluczona jest także reakcja przeciwna — milczenie krytyki literackiej.

Na powierzchni

Zanim podejmę próbę wyjaśnienia, w jaki sposób — według mojego najgłębszego przekonania — powinien być czytany Pastuszek Chełmońskiego, chciałbym zająć się znaczeniami wpisanymi w coś, co nazwałbym „powierzchnią semantyczną” nowego tomu Rymkiewicza. Zastrzegam przy tym, że kiedy mówię o „powierzchni” nie znaczy to, iż zespół znaczeń i obrazów, które da się do niej zaliczyć, uznaję za mniej istotny lub godny lekceważenia. Każdy twórca powołujący do życia dzieło wielowarstwowe, wielowymiarowe, wielomówne, ma świadomość, że to, co pozostaje na powierzchni, równie istotne jest, jak to, co pod nią ukryte. Głębia powstaje jedynie poprzez relację z tym, co skłonni jesteśmy uznać za „wierzch”. Mówiąc inaczej: znaczenia zasadnicze wyrażone zostają poprzez relację elementów („powierzchni” i „wnętrza”). Czynności analitycznych i interpretacyjnych nie sposób przeprowadzić bez uprzedniego przyjrzenia się tym elementom struktury, które wchodzą ze sobą w dialog. Interpretator ma obowiązek opisać to wszystko, co dialog konstytuuje, co czyni go możliwym. Właśnie dlatego w pierwszej kolejności powinien przyjrzeć się składnikom dzieła dostrzegalnym na pierwszy rzut oka, świadomie ujawnionym przez twórcę, ustanowionym jako pierwsza, podstawowa reprezentacja treści i formy.

Co umieścił poeta na powierzchni swojego nowego tomu?

(1) Po pierwsze, otworzył go i zamknął wyrazistymi nawiązaniami do kultury antycznej. Książkę rozpoczyna wiersz Wtedy Atena, poprzedzony mottem z Iliady, zamyka zaś cykl poetycki Sześć wierszy dla Orfeusza.
Wtedy Atena wydaje być (a to znaczy także: jest) utworem o świadomości przemijania, o nieuniknioności śmierci, która zagarnia wszystko i wszystkich, która wszelkie ludzkie wysiłki czyni daremnymi, która jest ostateczną odpowiedzią na nasze pytania o cel i sens istnienia. „To wszystko wchłoną szare nierozpoznane odmęty” — czytamy w czwartym wersie. Słowa te wybrzmiewają na początku tomu i są w pewnym stopniu ogólną formułą Rymkiewiczowskiego myślenia o życiu. Śmierć przekształca życie, zmienia je — zdaje się stwierdzać autor Pastuszka — ale nie wiemy jak zmienia i przekształca, nie dysponujemy możliwością wglądu w to, co jest „po tamtej stronie”. Cała wiedza wyraża się w zacytowanych słowach i może jeszcze w takim krótkim zdaniu (wyjętym z wersu dziewiątego): „coś jest w powietrznych sferach”. Coś jest. Nierozpoznane odmęty.
Wśród kolejnych wierszy tomu dwa odwołują się do greckiej mitologii, są na niej nadbudowane. Pierwszy z nich to Jesienna pieśń Czarnej Królowej, wyzyskujący elementy mitu o Demeter i Kore, mitu wegetacyjnego, służącego starożytnym jako podstawa fabularna i alegoryczna misteriów w Eleusis. Opowieść ta tłumaczyła porządek przyrody, jej rytm, w który wpisana jest nieuniknioność śmierci i obumierania. Życie — pouczał Greków mit o Persefonie, władczyni podziemnego królestwa — niemożliwe jest do pomyślenia bez jego przeciwieństwa. Życie rodzi śmierć, jest początkiem śmierci — ale także: rodzi się ze śmierci, bo śmierć jest początkiem życia. Kiedy Persefona schodzi pod ziemię, śmierć króluje na Ziemi. Gdy, jako małżonka Hadesa, opuszcza jego czarny pałac i wydostaje się na światło dzienne, zwycięża życie, śmierć zostaje unieważniona, jej prawa zawieszone. W wierszu Rymkiewicza mit o Persefonie staje się podstawą mówienia o obumieraniu świata przyrody, w którym zanurzony jest człowiek, istota poddana tym samym rytmom, co cała rzeczywistość widzialna.
Drugim z wierszy „mitologizujących” jest utwór bezpośrednio poprzedzający cykl orficki — Elektra bieli płótno. (Na temat z „Grobu Agamemnona” Słowackiego). Motyw mitologiczny został tu wprowadzony poprzez zapośredniczenie w kulturze romantycznej. Ponieważ sądzę, że odwołanie do twórczości Juliusza Słowackiego ma zasadniczy wpływ na wymowę wiersza w strukturze znaczeniowej całego tomu, powstrzymam się tutaj od jego interpretacji.
Pastuszka Chełmońskiego wieńczy cykl Sześciu wierszy dla Orfeusza. Nie sposób sobie wyobrazić tematu bardziej stosownego dla twórczości poetyckiej — wszak Orfeusz to patron poetów, śpiewak, który swoim kunsztem pieśniowym wprawiał świat w ruch. Jego katabazę, zejście do Hadesu po zmarłą Eurydykę, traktować można jako wielką metaforę poezji — śpiewu w obliczu śmierci, protestu przeciwko obumieraniu świata materii. Czy nie temu właśnie służyła ludzka twórczość od swych początków — niweczeniu śmierci, przekraczaniu jej granic, ocalaniu bytu przed zatraceniem? Kultura śródziemnomorska chciała postrzegać poetę jako tego, kto występuje do walki z przemijaniem, kto wyzwala ludzi z jarzma nicości. Nie ma większego tematu w literaturze, stąd popularność motywów orfickich od chwili, kiedy powstał mit, aż po współczesność. Pisząc Sześć wierszy dla Orfeusza, Jarosław Marek Rymkiewicz mierzy się z wielowiekową tradycją poezji europejskiej — między innymi z pomnikowymi Sonetami do Orfeusza Rainera Marii Rilkego i z szeroko komentowanym późnym poematem Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka (o różnicach między senilną twórczością Miłosza i Iwaszkiewicza a nowymi wierszami autora Zachodu słońca w Milanówku wspomina wydawca w nocie prezentującej tom).

(2) Poza warstwą „klasycystyczno-mitologiczną” tomu Pastuszek Chełmońskiego uwagę czytelnika przykuwają wiersze, które należałoby uznać za jednostkowe realizacje „poezji obywatelskiej” lub „poezji politycznej”. Krytyka nie poświęca im wiele uwagi. Andrzej Horubała — piszę to z przykrością, gdyż autor ten niejednokrotnie dowiódł, że stać go na interpretacje pogłębione, wprowadzające intelektualny ferment i ożywiające niemrawy dyskurs krytycznoliteracki — w swojej powierzchownej recenzji zwrócił uwagę jedynie na dwa wiersze w sposób ewidentny odnoszące się do spraw publicznych (Do Jarosława Kaczyńskiego, Krew), półgębkiem wspomniał o „jednej wzmiance w impresji na temat Grobu Agamemnona” i niefrasobliwie stwierdził, że pozostałe wiersze „wolne [są] od naszej przeklętej historii”1 (zupełnie inaczej zapatruję się na ten problem; sądzę, że w licznych wierszach tomu ukryto treści, które Andrzejowi Horubale, gdyby przeczytał Pastuszka… uważniej, wiele dałyby do myślenia — ale o tym opowiem nieco później). Podobnie rzecz widzi Janusz Drzewucki, który wierszowi Elektra bieli płótno… poświęca co prawda więcej uwagi niż Horubała, ale przywoławszy elementy „narodowego mitu o śpiących rycerzach”, przechodzi do myśli o specyficznym Rymkiewiczowskim katastrofizmie, następnie zaś do rejestru motywów wanitatywnych, w wyniku czego właściwa, polityczno-historiozoficzna wymowa wiersza nie uzyskuje w pełni satysfakcjonującej eksplikacji2.

(3) Trzecią warstwę książki tworzą utwory, które najmocniej kojarzą się czytelnikowi z „późnym” Rymkiewiczem — są to wiersze z dominującymi motywami tanatycznymi, nawiązujące do wybitnych dzieł muzyki poważnej (Für Elise. [Na temat z Beethovena], Chopin. [Sonata nr 2 b-moll op. 35 w wykonaniu Horowitza], Ku chwale Beli Bartoka, Deh vieni alla finestra. [Na temat z „Don Giovanniego” Mozarta]), traktujące o umieraniu wielkich twórców (Chopin…, Baudelaire według Couberta), stanowiące stadium pośrednie między ekfrazą a wariacją na temat dzieła sztuki plastycznej (Pastuszek Chełmońskiego, Baudelaire…), prezentujące refleksję na temat rytmu życia i umierania oraz cyklu wegetatywnego przyrody (rozgrywające się w scenerii milanowieckiego ogrodu Jesienna pieśń Czarnej Królowej, Dziki zapach majowy, Jaśminy, Obok mnie śnią się brzozy, Deh vieni alla finestra…) lub ironicznie dialogujące z dziewiętnastowieczną literaturą grozy i balladą romantyczną (Upiór).
Wszystkie te warstwy (a jest jeszcze w Pastuszku Chełmońskiego kilka wierszy osobnych, dedykowanych bliskim, zwłaszcza przedstawicielom najmłodszego pokolenia Rymkiewiczów) pozostają ze sobą w bliskim związku, tworząc całość dynamiczną, której poszczególne elementy, by tak rzec, rozmawiają ze sobą, to znaczy: nawzajem się oświetlają, tłumaczą, uzupełniają. Każda z nich jest konieczna. Gdyby którąkolwiek usunąć, nowa konstrukcja, jaka by w ten sposób powstała, znaczyłaby coś innego, inne rzeczy by nam mówiła, niż mówi obecnie. Słowem — uważam taki właśnie kształt tomu, z jakim obcujemy, za kształt konieczny i najlepszy z możliwych. Przekonania mojego nie opieram na intuicji ani na lekturze impresyjnej. Oznacza to fundamentalną niezgodę na tezę zawartą w recenzji Andrzeja Horubały, głoszącą, że Pastuszek Chełmońskiego „to mieszanka okolicznościowych wierszyków pisanych dla wnucząt, wierszowanych impresji, upiornych klimatów i melancholijnych pejzaży”3. Nowa książka Jarosława Marka Rymkiewicza nie jest także, jak chciałby krytyk, „poetyckim raptularzem”4 — jest czymś znacznie więcej. Na pytanie, czym jest, spróbuję udzielić odpowiedzi w dalszych partiach niniejszego tekstu.

1 A. Horubała, Śmiertelne zauroczenie, „Do Rzeczy” 2014, nr 16, s. 47.
2 J. Drzewucki, Czarna krew, miłość wszechrzeczy, „Plus-Minus” (dodatek do „Rzeczpospolitej”) z 19.04.2014.
3 A. Horubała, dz. cyt., s. 46.
4 Tamże, s. 47.

Cały esej w dwumiesięczniku literackim „Topos” (nr 4/2014)

za: dakowicz.blogspot.com

zobacz:

DALEJ

strona [2] Czy Rymkiewicz oszalał?

  • Facebook
  • email
  • PDF
  • Twitter
  • Wykop
  • Blogger.com
  • Gadu-Gadu Live
  • Google Bookmarks
  • Grono.net
  • Ulubione
  • Śledzik
Ten wpis został opublikowany w kategorii Eseje, Recenzje i oznaczony tagami , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.